"Protect me from what I want" - Backtrack, Dennis Hopper (1989)

 

 

Image extraite du film BACKTRACK

Protect me from what I want, Jenny Holzer (1983-1985)

Dennis Hopper réalise en 1989 BACKTRACK, un thriller dans lequel il joue un tueur à gage à la solde de la Mafia chargé d'éliminer un témoin génant interprété par Jodie Foster.
Foster incarne une artiste conceptuelle. Féru d'art contemporain, Hopper avait proposé à l'artiste new-yorkaise Jenny Holzer de réaliser les panneaux lumineux qu'on voit à l'écran censé avoir été conçus par le personnage. Dans les années 80, Holzer avait réalisé une série de photo sur lesquelles le mantra "Protect me from what I want", écrit avec des LED, se superposait sur différentes battisses (building, casino). Hopper va se réapproprier cet aphorisme qui apparait régulièrement dans tout le film.

Pour le DVD sorti chez Metropolitan Films, une interview de la monteuse Wende Mente, réalisée en novembre 2013.

Entretien avec Wende Mate (monteuse)

Wende Mate est la monteuse de Backtrack. Sur le générique de la version remontée, elle est créditée uniquement en tant que monteuse additionnelle.  Mais sur les crédits à faire apparaître sur les affiches ou les jaquettes, c’est son nom qui est mentionné. Sur la Director’s cut c’est bien elle qui est créditée comme la monteuse en chef.

Backtrack est un film curieux. Les personnages ont un comportement souvent illogique (surtout celui de Jodie Foster), et ce qui semble être important est avant tout ce qui est à l’image : les décors naturels, les œuvres d’art…

Pour répondre à votre remarque, c’est vrai que Backtrack est un film très étrange. Les œuvres d’art et les lieux de tournage sont des personnages à part entière. Je suis quasi certaine que Dennis les avaient volontairement envisagés ainsi. D’ailleurs, ce film était plus personnel pour lui que la plupart des films le sont pour les réalisateurs. Pas seulement parce qu’il joue dedans, mais aussi parce que la plupart des lieux où il a tourné lui appartenaient. L’appartement où vit Anne était attenant à celui de Dennis, à Venice (lorsque Charlie Sheen regarde la fille en sous-vêtements dans l’appartement d’en face, c’est chez Dennis Hopper ! [scène uniquement dans la version longue]) . La cabane à la fin lui appartenait, et aussi, même si je n’en suis plus certaine, je crois qu’il possédait, ou avait possédé, la le théâtre à Taos où va Jodie Foster.

Comment se passait le travail avec Dennis Hopper ?

J’ai adoré travaillé avec lui. C’était un homme complexe, mais j’ai pris beaucoup de plaisir à monter ce film. Il était gentil, généreux et très drôle. Il arrivait presque tous les jours dans la salle de montage portant chemise, veste et cravate. Il ne restait pas beaucoup assis dans la salle, il préférait me donner des notes sur ce que je devais faire et venait ensuite assister au résultat. Je crois qu’il était assez content du film. Il était au courant que les producteurs eux ne l’étaient pas, à cause des projections-tests auprès du public qui n’avaient pas très bien fonctionné. Mais Dennis Hopper n’attachait pas beaucoup d’importance à ce qui se disait lors de ces  séances tests.

Tournait-il beaucoup de pellicules ? Les scènes sous différents angles ?

Dennis Hopper ne tournait pas plus de métrage que la moyenne. Il avait une idée précise de ce qu’il voulait visuellement, et il ne tournait pas les scènes sous tous les angles possibles. A cet égard, tout semblait assez simple, mais il faudrait demander au directeur de la photo de ce qu’il en pense !

Quelles étaient les difficultés sur ce film ?

La chose la plus difficile dans le travail sur ce film était que Dennis Hopper était amoureux de certaines performances d’acteur ou de certains plans et qu’il refusait de les couper. Je dis que c’était « difficile » parce qu’en tant que monteur, une grande partie du travail est de faire avancer l’action en créant du rythme, donc en coupant. C’était compliqué à faire parce que Dennis voyait de la beauté partout, jusque dans la banalité du quotidien : les cabines téléphoniques, la raffinerie de San Pedro la nuit, le désert aride du Nouveau Mexique, et il aimait s’attarder sur ces lieux. C’est pourquoi la séquence d’ouverture près de la raffinerie est si longue, et aussi pourquoi le personnage d’Anne Benton fait ce tour d’hélicoptère sans raison dans la région d’Anazi. Il aimait que le film prenne son temps et voyage dans des lieux qu’il trouvait beau.

On sent bien le plaisir qu’il a à filmer les lieux, mais on sent le même plaisir à filmer les acteurs…

En ce qui concerne les personnages, Dennis était si concentré sur les nuances d’expression de leurs visages  qu’il refusait de couper tant que ce visage avait encore une expression à offrir. Il disait rarement « couper » tant que l’acteur exprimait encore quelque chose dans son regard combien même il avait prononcé sa dernière réplique depuis cinq ou dix secondes. Si je coupais après la dernière ligne de dialogue, il me demandait de rajouter ce qui avait été tourné après cette réplique afin de conserver toutes les expressions. Selon lui, couper ces moments allaient à l’encontre de ce qu’était le travail de l’acteur. Dennis respectait tous les comédiens qui étaient dans son film. Il n’était jamais lassé de les regarder jouer, en particulier Vincent Price et Dean Stockwell.  Joe Pesci ne le fatiguait jamais, pas plus que John Turturro et Tony Sirico. Plus particulièrement, je me souviens de lui disant que Catherine Keener, qui n’a qu’une scène, était d’une actrices les plus naturelles et les plus talentueuses qu’il avait jamais rencontré.

Quand le film a été remonté par Vestron, vous êtes-vous occupée du remontage ?

Non, je n’ai plus été impliquée sur le film après que les producteurs aient décidé de le raccourcir. D’ailleurs, jusqu’à ce que vous demandiez cette interview, je n’avais jamais vu la version remontée. 

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Double feature 2013

Amoureuses solitaires : A la merveille (Terrence Malick) / Haewon et les hommes (Hong Sang-soo)

Seul(s) dans la nuit : Maalich (Thomas Jenkoe) / Maniac (Franck Khalfoun)

Disparition : L’image manquante (Rithy Panh) / La Dernière fois que j’ai vu Macao (Joao Pedro Rodriguez, Joao Rui Guerra da Mata)

Mon père, cet homme : La danza de la realidad (Alejandro Jodorowsky) / Un documentaire sur mon père (Charles Habib-Drouot)

Scott Adkins : Universal Soldier : le jour du jugement (John Hyams) / Ninja : Shadow of a tear (Isaac Florentine)

Drug War de Johnnie To / De la technique de l'acteur

Honglei Sun  et Louis Koo.

Drug War de Johnnie suit une équipe de policier antidrogue cherchant à infiltrer un réseau. Pour cela, ils se servent d’un trafiquant qu’ils ont arrêté, incarné par Louis Koo, qui en échange de son aide à les infiltrer auprès de ses associés aura une remise de peine. A la tête de l’équipe policière, Honglei Sun, génial acteur chinois. L’essentiel du film tient en des séquences où Honglei Sun et Louis Koo établissent le contact avec des trafiquants, et doivent gagner leur confiance. Le suspense repose alors sur la façon dont ils vont tenir leur rôle : Louis Koo jouera-t-il franc jeu et n’essaiera-t-il pas d’alerter discrètement ses associés de l’opération policière qui se joue en coulisse ?  Honglei Sun arrivera-t-il à se faire passer pour un trafiquant crédible ?  

Les deux personnages sont décrits de façon très différente. Louis Koo, le traitre, est un personnage dont le background familial nous est expliqué. Il est dans l’affect (il accepte le deal parce qu’il a peur d’être condamné à mort) et l’émotion (il pleure la mort de sa femme). A tel point que l’acteur arrive pendant tout le film à montrer que c’est un humain agissant par un réflexe de survie très fort, plus qu’un lâche désespéré prêt à toutes les trahisons pour s’en sortir (ce qu’il est pourtant). Du policier Honglei Sun on ne saura rien. Visage fermé, caractère rigide, il est entièrement dévoué à sa mission et le monde n’existe pas en dehors d’elle. 

Au milieu du film, son personnage doit endosser le rôle d’un trafiquant bien réel auprès d’autres interlocuteurs qui ne connaissent ledit trafiquant que de réputation. La caractéristique du trafiquant est de conclure ses phrases par une sorte de rire sarcastique et idiot, et de sourire en permanence.  Après avoir étudié en quelques minutes l’homme via une caméra cachée lors d’un deal, le personnage de Honglei Sun entre en une fraction de seconde dans le personnage et son visage jusqu’alors crispé reproduit les mimiques outrancières du trafiquant qu’il est censé jouer. 

Drug War est un film sur le métier de comédien. On pourrait dire de Louis Koo qu’il incarne l’acteur formé à l’actors’ studio. Il doit se mettre physiquement et émotionnellement dans son rôle, savoir d'où vient le personnage. Honglei Sun est l’acteur classique, dont le travail est de faire vivre des personnages de façon plus technique sans avoir besoin d’être le rôle. On se souvient de l’anecdote célèbre sur le tournage de Marathon Man, où Laurence Olivier voyant Dustin Hoffman piquer un cent mètres parce que la scène qu’il devait jouer exigeait qu’il soit essoufflé, lui répliqua « Pourquoi ne pas jouer?  C’est beaucoup plus facile ». Drug War illustre cette anecdote. Mais comme Olivier et Hoffman sont tous les deux très bons dans le thriller de John Schlesinger, à la fin du film, pas de vainqueur entre Honglei Sun et Louis Koo. Tous les deux sont remarquables. Qu’importe la méthode, pourvu qu’on ait l’ivresse.

Maalich de Thomas Jenkoe

Le réalisateur Thomas Jenkoe (à gauche) en compagnie d'un clandestin

Le générique précise « un documentaire mise en scène par Thomas Jenkoe ». Cette façon d’insister sur le pouvoir du réalisateur sur la construction du réel n’est pas anodin, dans un genre où la mise en scène  en souvent mal vue, synonyme de manipulation de la réalité. Hors tout documentaire à sa part de manipulation, si ce n’est provoquée sur le plateau, du moins dans le montage, le choix des plans leur organisation. Mais Thomas Jenkoe va plus loin que cela,  et il aurait pu ajouter qu’en outre d’être le metteur en scène, il est aussi l’acteur principal de son film, présent en permanence à l’écran.

Le jeune Thomas, réalisateur, photographe, artiste, se retrouve donc dans la ville d’Alfortville, au complexe hôtelier de Chinagora,  une gigantesque pagode sur pilotis se trouvant à l’embranchement de la Marne et de la Seine. Boisures rouges, portail avec dragons, un morceau de Chine kitsch implante en proche banlieue, où séjournent essentiellement des touristes chinois arrivant par car entier.  Aux abords des bâtiments, des exclus du système passent la nuit dans des escaliers ou des abris de béton. Que fait Thomas Jenkoe ici ? On ne sait pas exactement ce qu’il vient chercher, la seule chose que l’on sait est qu’il vient de divorcer (il en parle souvent), et semble vouloir réaliser  un documentaire sur ces laissés pour comptes, immigrés, clandestins, abimés de la vie. Il cherche à ouvrir le dialogue le soir, mais la communication est difficile. Il peine à retrouver des dormeurs réguliers avec qui établir un contact prolongé, la plupart disparaissant d’un jour à l’autre. La barrière de la langue est un obstacle à l’entame du dialogue. Avec sa tête de jeune homme sorti d’un bac A3, écharpe rouge autour du cou, montures de lunettes épaisses, il ressemble à un extra-terrestre débarqué d’un autre monde. Pour approcher les gens, sa technique se résume à distribuer des cigarettes à tour de bras avec un volontarisme naïf et touchant. Il finit par trouver un SDF cap-verdien qu’il retrouve régulièrement. Ils ne se comprennent pas (mais « Maalich », qui en arabe signifie « ce n’est pas grave »), chacun parle de sa vie dans une langue incompréhensible pour l’interlocuteur. Il donne l’impression de déranger le clandestin. Pendant ce temps, la lune se reflète sur la Seine, des bateaux remplis de touriste remontent le fleuve, paisiblement, avec la sensation que deux mondes très proches se frôlent sans jamais se côtoyer. Jenkoe essaie justement de pénétrer dans l’univers de ces clandestins, de faire que des mondes se touchent, mais chaque tentative se solde par un échec. Lorsqu’ils tombent sur deux personnes prolixes et parlant un français correct, c’est pour entendre une diatribe d’un des deux hommes sur Sarkozy et les juifs se soldant par des « Hail Hitler » avinés tandis que son comparse raconte comment l’hôpital où a accouché sa femme a soi-disant détruit un des deux yeux de sa fille de quatre ans. Depuis il éructe qu’« il est en guerre », mais n’a pas d’argent pour se payer un avocat.  Thomas Jenkoe reste entre les deux hommes, en empathie « oui t’as raison c’est incroyable, mais y a des pas avocats commis d’office pour ça ?». Il ne juge pas. Pas de discours sociétal, social ou je ne sais quoi. Il montre des tranches de réel, brutales, des êtres perdus, à vif. C’est à prendre ou à laisser.  Le film n’a pas la naïveté de vouloir comprendre vraiment. Venir du Cap Vert, ne pas parler français, avoir un frère en Espagne, et dormir la nuit sous un abri de fortune à côté d’un hôtel mimant la Chine à côté des cimenteries d’Ivry, finalement, c’est indicible. Et voir cette réalité fait mal, très mal.

Le film n’est pas sans humour, comme cette séquence incongrue où deux chinoises qui logent à Chinagora interpellent l’équipe du film. Elles trouvent le lieu horrible et sont sidérées qu’un tel endroit qui singe leur univers se trouve à proximité de Paris. L’assistant caméraman, Gwen, qui parle mieux anglais que Jenkoe, entame la conversation avec elles. La discussion se poursuit assis en bord de Seine. Thomas Jenkoe est comme dépossédé de son propre film et disparait de l'écran puisque c’est son camarade qui devient la vedette de la scène, et qui parvient  rapidement à entamer un dialogue avec des gens, un dialogue certes très éloigné du projet initial puisque c’est un plan drague qui se met en place (les chinoises le trouvant beau comme un mannequin) mais un vrai dialogue. Finalement il y a plus de proximité entre une chinoise qui loge dans cet hôtel de semi luxe et ce français qui participe à un tournage de film, qu’entre ce réalisateur  perdu dans la nuit et ces silhouettes qui hantent les abords de la Seine dans lesquelles il aurait espéré trouver des compagnons d’errance. Cette scène est drôle mais aussi cruelle. A ce moment, on se rend compte que le réalisateur n’est pas effectivement plus capable de communiquer avec qui que ce soit.

Le film se conclut par un dernier dialogue entre Thomas Jenkoe et l'homme venu du Cap-Vert. Contrairement aux autres scènes où Jenkoe était assis et l’homme souvent couché, les deux sont debout face à face, filmés de profil. Jenkoe s’inquiète de l’avenir de son ami avant de le quitter. On ne comprend pas très bien ce que l’homme va faire et s’il va partir du lieu comme il l'avait plusieurs fois évoqué. Jenkoe est presque excessif dans son empathie. Ce dernier lui sert la main sans chaleur particulière. Et lui tape une dernière cigarette. 

Maalich fait partie de ces films qui change notre regard sur le monde.

PS : on a beaucoup pensé en voyant ce film au formidable « Eux et moi » de Stéphane Breton dont nous avions déjà parlé, dans les deux cas le documentariste échouant à comprendre de l’ intérieur la vie des gens qu’il filme. 

Lettre de Chris Marker à Alain Cuny (A propos de L'annonce faite à Marie)

Alain Cuny dans son film

Reproduction de la lettre de Chris Marker à Alain Cuny, écrite après la vision de L'annonce faite à Marie, le seul film mis en scène par le comédien.

LETTRE DE CHRIS MARKER

A ALAIN CUNY

Cher Alain,

Giraudoux écrive qu'on jugeait une pièce (ou un film) à la façon dont on se réveillait le lendemain matin. De ce point de vue, l'expérience est concluante. Mais en fait elle a commencé dès hier soir quand nous sommes rentrés. Depuis combien de temps n'avais-je pas éprouvé cette espèce d'allégresse physique qui surgit quand quelque chose a bougé en vous pendant le temps d'une projection ? Et combien de films ai-je vus ces dernières années, dont je sortais en égrenant une espèce d'examen comptable: oui, le metteur en scène avait du talent, oui, les acteurs étaient excellents, oui, l'image était bien. Oui l'histoire était intéressante… Et puis ? Et puis rien. Rien n'avait bougé. J’avais vu un film,voilà tout, et il s'enfonçait déjà dans les marécages de l'oubli. Je savais qu'en amont de toutes les critiques de tous les compliments, il y aurait dû y avoir cet ébranlement initial, cette prise de possession par un autre à quoi dans ma jeunesse je reconnaissais les œuvres qui me marqueraient pour la vie l'accusais l'âge, la sclérose de l'enthousiasme, la saturation de la télé... Voyez si je peux vous être reconnaissant de m'avoir rendu d’un coup la joie d'une soirée, et ce goût d'éternité que je savourais quelquefois à la sortie d'un théâtre ou d’un cinéma dans les temps lointains où nous nous étions déjà rencontrés... Que vous soyez arrivé du premier coup à l'essentiel, que vous ayez (j’en suis sûr, d'instinct plus que de méditation) trouvé la distance juste, parfaite, avec un texte qui est posé sur le  film comme un fil-de-ferriste (un pas de côté, c'est la  chute), que vous ayez en somme inventé la seule mode faire vivre et écouter ces personnages dans l'univers piégé du cinématographe, c'est de l'ordre du miracle. Comme est miraculeuse cette voix de Violaine. Là nous sommes à des années-lumière du "bien dit" ou du "bien joué". Nous sommes dans la vérité intérieure, dans cette adéquation totale de la voix avec sa parole que seule quelque fois la musique est capable de construire il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour me faire dire que jamais un texte n'a été servi avec autant de droiture, de rayonnante humilité. L' humilité ! Pas une qualité qui déborde dans notre beau métier... Ici elle sous-tend toute l'entreprise, elle donne son véritable contrepoids à la grandeur. Jamais la beauté de l'image (et Dieu sait qu'elle est belle) ne s'exerce aux dépens du texte. Costumes, décor, musique, tout est à sa bonne distance, rien ne cherche à briller pour soi tout seul, et cette métaphore la cathédrale qui embrasse toute la pièce, la voilà qui s’incarne dans le film, lui-même, comme une mise en abîme, mais un abîme qui s'ouvre vers le haut.

Je viens de me relire, et ces mots me paraissent vains et vides. Ce qu'il faudrait que je vous communique, c'est ce par quoi je commençais, cet état de bien-être physique qui défie le commentaire (l'anglais a un mot pour ça, intraduisible, exhilaration). Quand nous sommes sortis de la Vidéothèque, avec mon amie Catherine, nous respirions mieux, nous respirions plus haut. J'ai rencontré un ami qui m'a fait part de angoisses sur le sort de la Russie, que je partage d'autant plus que j'ai du sang russe et que je travaille actuellement sur cette tragédie-là. A ma surprise, je me suis entendu lui répondre d'une façon totalement différente du sombre constat que normalement j'aurais dû exprimer. Je parlais avec plus de force, avec plus (si le mot ne devenait pas un peu comique, s'agissant de moi) de sagesse… Et tout d’un coup j’ai réalisé que je ne lui parlais pas depuis le sous-sol des Halles, depuis Paris-France, je lui parlais depuis le film. Vous m'aviez prêté pour un instant une plate-forme de grandeur d'où je voyais toutes choses comme nous devrions toujours les voir, si nous avions cette force et cette sagesse. Les poètes sont faits pour créer ces moments-là, d’emprunt d’une force qui n'est pas à nous. Le poète Claudel et le  poète Cuny se sont unis pour qu'hier soir, un tel moment ait lieu. C'est un cadeau qui ne s'oublie pas.

A vous, fidèlement,

Chris Marker (1991)