Flying Swords of the dragon inn (Tsui Hark)

Il y a une scène amusante vers la fin de Flying Swords of the dragon Inn. Un des personnages s’est fait passer pour un autre, et pour se faire reconnaître, il a donné à son sbire un mot de passe « Flying Swords of the dragon inn » (le titre du film) censé le distinguer de celui dont il a usurpé l’identité la. Sauf que le mot de passe est sorti du cercle restreint, et que la pléthore de factions et antagonistes qui se retrouvent dans l’assaut final de la l’auberge en question est au courant de celui-ci. Les protagonistes sont à l’image du spectateur : perdus entre tous ces groupes sans savoir qui sont les bons qui sont les méchants, qui doit combattre qui. Le valet donne le mot de passe en espérant que son maître le reconnaîtra… sauf que tout le monde se met à utiliser le code espérant que l’adversaire en face fasse in fine partie de son propre clan allié. Résultat, le mot ne sert à rien, la mystification est devenu si complexe qu’on est revenu au point de départ : tout le monde se bat sans vraiment savoir pourquoi.

Après le ripoliné Detective Dee, Tsui Hark revient à un film très hong kong style avec sa pléthore de personnages aux motivations obscures. Malheureusement la période Film Workshop est définitivement close et Tsui hark a l’air un peu seul désormais. Il lui reste de l’énergie à revendre mais on regrette ses collaborateurs du passé qui l’aidaient à être le génie qu’il fut. Ici il n’y pas plus grand monde pour épauler le maître entre une bande originale impersonnelle, une direction artistique laide, des effets digitaux voyants et une photo sans invention. Le spectacle n’est pas déplaisant pour autant, certaines joutes sont magnifiques, Tsui Hark a encore le sens du casting féminin comme l’atteste la superbe guerrière tartare et les vingt dernières minutes ont un charme serialesque indéniable.

Tsui Hark n'a pas perdu son talent à filmer de jolies filles

Mon rêve d'Alfortville

Le Théâtre-Studio d'Alfortville est une magnifique salle établie dans une ancienne usine. Salle magnifique certes, mais nue comme un vers. Pas de scène, les acteurs jouent à même le sol, pas de décors possibles si ce n’est celui de bâtiment avec ses poutres apparentes. Le public est assis sur des sièges en gradin pouvant contenir une centaine de personnes maximum. Les acteurs se tiennent à quelques centimètres du premier rang. C’est l’essence même du théâtre qui se joue là, où l’on doit faire semblant que ce mur blanc est une forêt mystérieuse ou que ce fauteuil Ikea là bas est la chaire d’un Roi. Comme il n’y a pas de rideau, il arrive souvent que les spectateurs s’installent pendant que les acteurs sont déjà dans le « décor ».

Ce théâtre qui ne ressemble pas à une salle traditionnelle mais qui par sa pureté en est un plus que n’importe quel autre était le lieu idéal pour accueillir la création de Mon rêve d’Alforville, pièce de théâtre qui n’était pas destinée à l’être au départ mais qui à l’arrivée en est indéniablement une, et de la plus belle espèce. Lorsqu’on entre dans la salle, ils sont sept sur scène, sept habitants d’Alfortville, quatre hommes et trois femmes d’âges variés, habillés de la façon la plus banale qui soit (« banale » n’est pas peut être pas le bon terme, en tout cas ce sont leurs vêtements quotidiens et pas des costumes). Ils disent bonjour au gens qui arrivent, sans manière, comme n’importe qui serait accueillie à, disons, une réunion. Lorsque tout le monde est assis, la lumière ne bouge pas. Et chacun des sept acteurs se met à raconter comment ils se sont retrouvés à travailler avec Stéphane Schoukroun , concepteur de la chose (et comédien professionnel, non alfortvillais), eux qui n’avaient rien à voir avec le monde du théâtre. Il y a un an, ils ont eu connaissance par petite annonce que quelqu’un cherchait à monter un spectacle autour des habitants et leur ville. Des gens sont venus, partis, certains sont restés. Pendant un an, ils se sont retrouvés tous les lundis, sans parfois savoir la finalité de la chose, à évoquer Alfortville et leur rapport à leur ville. La plupart n’allaient pas au théâtre, Babeth, Alfortvillaise de longue date, se souvient être venue au Théâtre Studio il y a quinze ans et s’y être fermement ennuyée. Hughes était étudiant depuis un an à Alfortville et a vu en face de son studio, par la fenêtre, l’écriteau « Théâtre Studio » qui l’a intrigué. Enfin bref, voilà, un spectacle est né de ces réunions, un spectacle qui n’en est peut être pas vraiment un nous avertit- on, et la représentation va commencer. Evidemment, nous sommes déjà entrés de plein pieds dans la pièce et peut être que ces propos ne sont pas les leurs, peut-être sont-ils la synthèse des dizaines de témoignages recueillis durant cette année, peut-être… Ca commence maintenant pour de vrai, donc « pour de faux ». La lumière est tamisée. Nordine parle de son arrivée à Alfortville, étudiant venu en France après une enfance heureuse à Alger dans la Casbah et le choc thermique qu’il a connu. Les anecdotes se multiplient. Les acteurs ne jouent pas vraiment en tout cas ne donne pas l’impression d’être en représentation. Ils sont maladroits, buttent sur les mots… mais peut être ce volontaire tant petit à petit, chacun des sept comédiens si fragile au début impose sa présence, sa voix, raconte une histoire qui va en contradiction avec une autre racontée plus tôt, preuve que ces corps sont l’expression d’une multitude voix, et que ces alfortvillais sont des comédiens. Il y a des pauses historiques, comme ce moment où on lit la demande des conseillers généraux du quartier d’Alfortville, en 1885, de devenir une commune indépendante de Maisons-Alfort, dont elle était à l’origine un quartier prolétaire. L’anecdotique devient historique, le théâtre documentaire. Cette approche pointilliste de la ville finit petit à petit par transformer la pièce en une rêverie sur son rapport à sa ville et au monde, puisqu’on parle de beaucoup d’autres endroits qu’Alfortville (Paris qu’il faut quitter la mort dans l’âme parce qu’il faut s’agrandir, le Maghreb, les communautés portugaises, arméniennes, maliennes intégrées à la ville). Les problèmes sociaux prennent une part importante. Que faire quand une barre d’immeuble doit être détruite pour désenclaver un quartier et qu’on a passé quarante de sa vie là bas ? Comment vivre dans la même ville mais ailleurs ? La pièce se veut réflexive et le travail qui a présidé à sa création est sans cesse remis en question. Un des personnages essaie à un moment de composer un texte qu’il lit à haute voix pour tenter une approche plus poétique de la cité, un autre lui répond qu’il est là pour être prosaïque et parler de la ville, pas pour faire du théâtre. Un autre se plaint que le ton est trop positif et que tout ceci manque de nerf et de critique. Mon rêve d’Alfortville a évidemment un regard bienveillant sur la ville, mais pas niaiseux. La multiplication des points de vue, la richesse de l’approche aussi bien sociologique, théâtrale, urbanistique, historique, documentaire… donne un éclairage subtil de la réalité d’une ville, complexe dans son histoire et dans sa géographie, dans son rapport à l’Ailleurs.

Gebo et l'ombre (Manoel de Oliveira)

L'ombre de l'Oncle Vania plane sur le film...

Un bateau genre cargo est à quai. L'éclairage est tamisé, les tons mordorés. Un homme regarde le bateau puis disparait. Les crédits du génériques s'inscrivent alors sur l'écran. C'est le "Money Shot" du film, le plan le plus spectaculaire, celui qui va donner au film sa tonalité esthétique et décrire un horizon impossible à dépasser, celui du port, dont on ne part pas. L'appel du grand large sera pour un autre jour, pour l'instant, c'est la nuit qui tombe.
Pour faire entrer le monde, il suffit à Manoel de Oliveira d'une maison, mieux, d'une pièce - la cuisine, voir de moins de choses encore, une simple table autour de laquelle toutes les scènes vont se dérouler.  Le monde est un théâtre et rarement on aura eu l'illustration de cette sentence devant ce film, à la fois pauvre formellement et pourtant d'une densité à nulle autre pareil. Tout le monde est las. Gebo compte ses pièces en évitant de penser à la chute de sa famille, du monde. Sa femme est interprétée de façon outrancière et assez effrayante par Claudia Cardinale, la beauté fânée, la laideur presque exacerbée. Le fils rebelle, disparu, qu'on pense mort ou malade, réapparait, mais dont la prose révolutionnaire semble poseuse et le dernier geste, un vol, criminel. Le film est désespéré, tragique... et pourtant... sa sérennité, sa simplicité font que Gebo et l'ombre n'apparaît jamais misanthrope. Seulement d'une grande lucidité.

Les mains d'Andrea, Sébastien Betbeder

Andréa (Jerzy Radziwilowicz) est un guérisseur. Il va chez ses patients, appose ses mains sur leurs corps pour les soigner. Mais Andréa est las… il n’arrive plus à soigner les nouvelles pathologies et prend la décision d’arrêter. Il se confie auprès de celui qui l’a poussé dans cette voie, Michael Lonsdale. Ce dernier lui explique qu’il a failli lui aussi abandonner après être tombé amoureux d’une femme. Mais après plusieurs mois, il a mis fin à cette relation pour revenir à son activité. Il est spur qu’Andrea reviendra sur sa décision. Andrea, qui a arrêté son activité, rencontre par hasard une ancienne connaissance, Yann Colette, qui vit à l’hôtel. Celui-ci lui raconte sa triste histoire, son amour passionnelle pour Jeanne, leur vie dans une grande maison prêt d’une forêt, retapée pendant deux ans, la disparition soudaine de Jeanne, victime d’une maladie du cœur non diagnostiquée, son désespoir, sa fuite de la maison. Lorsqu’Andrea raconte son passé de guérisseur, son ami lui demande de l’aider et de poser les mains sur son visage pour lui faire oublier son amour perdu. Andrea refus. Il accepte toutefois à sa demande de se rendre à la maison pour débarrasser les affaires de Jeanne. Il traverse des bois, va dans la maison. Dans la chambre, Jeanne est là, ou son fantôme. Une histoire va se nouer entre elle et Andrea.

Beau film triste, décharné, qui ressemble un peu à Histoire de Marie et Julien de Rivette (Jerzy Radziwilowicz était déjà le héros de ce film) ou à un film de Garrel (la présence de Yann Colette n’étant pas étrangère à ce rapprochement). Rien ne distingue les fantômes des humains. Ou plutôt, les humains ont l’air aussi absent au monde que les fantômes. Lors de sa carte banche en mars dernier au forum des images, le réalisateur Sébastien Betbeder, avait choisi comme film pour accompagner certaines de ses oeuvres, Picnic à Hanging Rock de Peter Weir. La filiation est évidente, tant Betbeder, comme Weir filme le monde comme un entre deux, entre le monde des (pas encore) morts et celui des (plus tout à fait) vivants. Ajoutons que Jeanne est incarnée par Nathalie Boutefeu, comédienne trop rare, et assez sublime.

Hommage à Chris Marker à la Cinémathèque

Soirée hommage hier à la Cinémathèque. Serge Toubiana, directeur du lieu, a évoqué la présence la semaine passée d'Alain Resnais présentant son dernier film Vous n'avez encore rien vu, évoquant un film enregistrant la présence de fantôme, et faisant un parallèle avec la cinémathèque, lieu où les fantômes du passé sont encore là.

Costa-Gavras a narré sa rencontre avec Marker, le croisant chez les Montand. Il lui fit lire le scénario de L'aveur et Marker lui dit "je veux en être, que puis je faire"? Gavras lui aurait proposé de jouer dedans, ce que Marker refusa tout de net, et lui proposa plutôt de faire photographe de plateau. On se souvient que Marker réalisa un reportage sur le tournage du film "On vous parle de Prague : le deuxième procès d'Artur London". Gavras espère un jour proposer une exposition des photos de tournage de Marker.

L'écrivain et producteur anglais, Colin McCabe, auteur d'une biographie de référence sur Godard, raconta sa collaboration avec Marker, sur l'exposition Hollow Men (2005), une histoire du vingtième siècle dont seul le prélude sortit de terre sous la forme d'une installation, et narra une journée funeste pour lui, où il dû venir à Paris chez Marker, lui annoncer que sa négocation des droits des poèmes de T.S. Elliot avait finalement échouée, provoquant la perte de six mois de travail. Selon lui, Marker lui dit quelque chose comme "c'est pas grave" et Marker aurait écrit dans les jours qui suivirent un poème de remplacement écrit de sa main. L'anecdote mériterait d'être développée car nous ne sommes pas sur d'avoir tout compris aux explications de McCabe et l'exposition eut bien lieu avec le poème d'Elliot (quid du poème de Marker ?).

Catherine Belkhodja raconta sa rencontre avec Marker, alors jeune fille, lors d'une projection à Paris de L'ambassade, séance organisée par Dominique Païni. Elle le retrouva des années plus tard, et leur première collaboration fut L'héritage de la chouette.

Un homme raconta qu'il avait à l'âge de huit ans tourné dans L'ambassade, et qu'il avait dessiné des baleines pour Marker pour le court métrage Vive la baleine (projet initié et conçu par Mario Ruspoli, auquel Marker collbora en écrivant la voix off et en supervisant le montage . Cf. les souvenirs d'Anatole Dauman dans son autobiographie). Devenu chef cuisinier, l'homme invitait parfois Marker, seulement en petit comité, Marker détestant le monde.

Benjamin Rassat, réalisateur d'un documentaire conscré au coureur Alain Mimmoun, remercia Marker de l'avoir autorisé à utiliser dans son film des images qu'il avait filmé aux jeux olympiques de 1952 pour son film Olympia 52. Rassat raconta comment il échangea des mails avec Marker et lui demanda longtemps à le rencontrer afin d'effectuer un sujet sur le montage en partant du Clip Stress de Romain Gavras (que Marker avait défenu dans un billet) mais Marker répondait à chaque fois qu'il n'avait pas le temps.

Michel Legrand rendit hommage à Marker via une vidéo. Il narra un voyage vers la Russie en bateau où il se trouvait dans la cabine de Marker, mais cette première rencontre fut froide.  Il se retrouvèrent des années plus tard, via Agnès Varda et Jacques Demy, alors que Legrand travaillait sur Les Parapluies de Cherbourg. Demy et Legrand craignaient la catastrophe pour le film, mais Marker leur assura que ce film connaîtrait "le succès public et critique en même temps, dès sa sortie". Legrand écrivit la musique du Joli mai en improvisant, sans voir aucune image du film. Marker lançait des phrases cryptiques comme "cette étoile est plus grosse que l'autre" et Legrand jouait du piano. Legrand expliqua avec son oeil facétieux. que Marker l'appela ensuite pour lui dire "Les morceaux que tu as joué ont la durée exacte des séquences sur lesquelles elles devaient aller, c'est un miracle, vraiment un miracle". (ce qui rappelle cette anecdote d'Yves Simon qui raconta un jour que Marker aimait lui dire "Il n'y a pas de hasards, il n'y a que des miracles).

On revit l'extrait du documentaire d'Agnès Varda De çi de là, dans l'atelier de Marker. Cerise sur le gateau, quelques prises non utilisées furent montrées. Marker montrant tous les livres inclus dans son téléphone portable, et son plaisir à lire des poèmes dans la fille d'attente des magasins alors qu'il déteste ça, Marker déposant à la caisse d'une FNAC la photo dans une enveloppe d'une vendeuse pour qu'elle tombe dessus.

Furent projetés en première partie : Leila Attacks! ; L'ambassade (sans son !) ; Junkopia ; Slon Tango ; Detour Ceaucescu ; Silent movie (20 minutes, en fait, le module "Le Voyage" de l'installation Silent Movie). En deuxième partie : Sans Soleil ; Mémoires pour Simone.

Tout cela sentait quand même l'organisation un peu bâclée : L'ambassade fut projeté sans bande son (à part le début), devant les cris de la salle, la projection fut interrompue quelques secondes avant la fin... nous ne profitâmes donc pas de la "chute" (le plan sur la Tour Eiffel). Les travaux montrés dans la première partie appartenaient pour beaucoup aux bricolages de Marker. Si on trouve certains magnifiques, comme Junkopia, les montrer comme ça, à la suite donnait une image un peu superficiel de ses films.

Quant aux discours, on regrette que peu d'interlocteurs aient expliqué en quoi son oeuvre était complexe, proteiforme et génial, les témoignages consistaient la plupart en des anecdotes personnelles dans lesquelles chacun voulait montrer en quoi il faisait partie de tel ou tel cercle de connaissance de Marker. Ceci dit, pour être juste, il ne tenait qu'à nous d'aller saisir la parole lorsque l'occasion nous fut offerte, puisque chacun était libre d'aller donner son témoignagne. Malheureusement, la timidité nous en empêcha.

"Eut-elle été criminelle..." Jean-Gabriel Périot

Une femme tondue à la libération

On connaît tous l'histoire de ces femmes, en 1944, ayant eu des liaisons avec l'envahisseur allemands dont les cheveux ont été rasées à la Libération. On en a entendu parlé sans vraiment qu'on ait jamais mis des images sur la chose. Jean-Gabriel Périot, à l'occasion d'une installation sur la seconde guerre mondiale, a retrouvé des images vidéos de ces scènes. Peu si l'on en croit le cinéaste qui a monté l'intégralité des rushes retrouvées (soit moins de quatre minutes). Leur vision est fracassante.

Le film commence par une première partie montrant des images d'archives de la libération, montées sur la marseillaise. L'image revient en arrière, et remonte le cours du temps, toujours grâce aux archives. pour revenir aux origines du conflit. Au milieu du court-métrage, on revient aux scènes de libération, et à ces fameuses archives, dans lesquelles, des femmes, de tous âges (c'est une des choses qui nous surprend, de voir des femmes d'un âge avancé parmi les victimes), le regard hébété, sont tondues par une foule joyeuse. Sur la bande son rugit La Marseillaise, chantée par Mireille Mathieu. Visions obscènes que de voir de telles scènes se produire, l'homme en meute, bestial, conquérant, sans pitié. Et ces femmes, rigides, sans larmes, le regard vide, la stature droite, comme sidérées par ce qui en train de se produire. L'utilisation de l'hymne français par Mireille Mathieu est violente : c'est sa version grotesque, marquée par l'ère Sarkozy. On sent bien que le cinéaste a voulu un moment honteux de la France, mais que ce moment a une symbolique présente, que cette honte qu'on peut éprouver vis à vis de notre pays à tel ou tel instant. Impressionnant.

Flying Swords of the dragon gate (Tsui Hark)

 Il y a une scène amusante vers la fin de Flying Swords of the dragon Gate. Un des personnages s’est fait passer pour un autre, et pour se faire reconnaître, il a donné à son sbire un mot de passe « Flying Swords of the dragon gate» (le titre du film) censé le distinguer de celui dont il a usurpé l’identité. Sauf que le mot de passe est sorti du cercle restreint, et que la pléthore de factions antagonistes qui se retrouvent dans l’assaut final de l’auberge en question est au courant de celui-ci. Les protagonistes sont à l’image du spectateur : perdus entre tous ces groupes sans savoir qui sont les bons qui sont les méchants, qui doit combattre qui. Le valet donne le mot de passe en espérant que son maître le reconnaîtra… sauf que tout le monde se met à utiliser le code espérant que l’adversaire en face soit fasse partie de son propre clan. Résultat, le mot ne sert à rien, la mystification est devenu si complexe qu’on est revenu au point de départ : tout le monde se bat sans vraiment savoir pourquoi.
Après le ripoliné Detective Dee, Tsui Hark revient à un film très hong kong style avec sa pléthore de personnages aux motivations obscures. Malheureusement, la période Film Workshop est définitivement close et Tsui Hark a l’air un peu seul désormais. Il lui reste de l’énergie à revendre mais on regrette vivement ses collaborateurs qui l’aidaient à être le génie qu’il fut. Ici il n’y pas plus grand monde pour épauler le maître entre une bande originale impersonnelle, une direction artistique affreuse, des effets digitaux voyants et une photo sans invention. Le spectacle n’est pas déplaisant pour autant, certaines joutes sont magnifiques, Tsui Hark a encore le sens du casting féminin comme l’atteste la superbe guerrière tartare et les vingt dernières minutes ont un charme serialesque indéniable. Mais la magie n'opère plus que par intermittence.





Tsui Hark n'a pas perdu son talent à filmer de jolies filles

*****************