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Hurry Up Tomorrow s’inscrit dans une longue tradition de films musicaux accompagnant la sortie d’un album, avec parfois, mais pas toujours, la (ou les) vedette(s) de la chanson dans le rôle principal. Il y eut, entre autres, Tommy des Who (Ken Russell, 1975), A Hard Day’s Night des Beatles (Richard Lester, 1964), Moonwalker de Michael Jackson (Jerry Kramer et Colin Chilvers, 1988, en parallèle de l’album Bad), ou encore Pink Floyd: The Wall (Alan Parker, 1982) — célébrations plus ou moins réussies, plus ou moins mercantiles, visant à mettre des images sur la musique, à lui donner une forme différente, avec ces questions en ligne de mire : le film est-il un simple produit dérivé de l’album, ou bien une œuvre artistique à part entière ? Le septième art, souvent arrogant, acceptera-t-il aussi facilement d’être relégué encore et encore après la Musique, art qui lui est bien antérieur ? Quant à la vedette de la chanson soudainement propulsée dans un costume d’acteur qui n’est pas le sien, ne risque-t-elle pas de se ridiculiser et de détruire en quatre-vingt-dix minutes une aura patiemment construite ?
Ce sous-genre musical a souvent donné lieu à des créations hybrides, dans lesquelles ni le cinéma ni la musique n’en sortaient toujours gagnants. Il ne faut pas oublier qu’il est né à une époque où le clip vidéo n’existait pas encore — le clip qui, plus tard, a permis de donner au son une chair visuelle, créant une nouvelle forme d’art audiovisuel avec son propre langage. Le cinéma devenait, par la même occasion, moins indispensable aux musiciens, même s’il profita de cette mutation pour piller allègrement cette nouvelle forme de création — qui le lui rendait bien.
Parmi les quelques réussites miraculeuses du genre, l’une des plus belles est sans doute Purple Rain d’Albert Magnoli, film aussi génial que l’album du même titre. Purple Rain parvenait à être tout à la fois : le versant cinématographique du disque sorti quelques mois plus tôt, un film de concert, une fiction, un documentaire (les péripéties étant plus ou moins celles vécues par Prince et ses musiciens dans les mois précédant le tournage), et une catharsis psychanalytique d’une vedette omnisciente renommée simplement et pertinemment « Le Kid ». S’y jouaient une fureur pop, un épanchement quasi pornographique, de l’énergie, du sex-appeal, du grotesque aussi — un maelström génial d’où s’effaçaient bon goût et élégance.
Purple Rain est sans doute le film auquel on pense le plus devant Hurry Up Tomorrow, même s’il s’en rapproche autant qu’il s’en écarte. Le film est sorti quelques mois après l’album Hurry Up Tomorrow, le sixième de The Weeknd, et le troisième d’une trilogie informelle après After Hours et Dawn FM. Il marque la fin d’un cycle puisque Abel Tesfaye, dit The Weeknd, a repris son identité réelle pour les crédits du film (sur lequel il règne en maître puisqu’il y est producteur, scénariste et acteur principal). Il est loin le temps où The Weeknd cachait son visage. On dit aussi que le film, pourtant tourné très vite et prêt bien avant la sortie de l’album, a eu du mal à voir le jour.
Le point de départ est tout à fait étonnant, voire provocateur, pour un film situé dans l’univers de la musique : l’histoire part d’un événement réellement survenu à Abel Tesfaye. Il y a quelques années, le chanteur a perdu sa voix en plein concert. Inquiet à l’idée de ne plus jamais pouvoir travailler, il a consulté des spécialistes. On lui a alors appris que ce handicap soudain n’était ni mécanique, ni physique, mais sans doute psychique.
Fan de Waves (2019), il a proposé à son réalisateur, Trey Edward Shults, de développer avec lui un scénario à partir de cet incident biographique et de l’ouvrir vers une quête intérieure pour comprendre les causes de cette perte. On voit facilement ce qui lui a plu dans Waves : le côté trip sensoriel hypnotique qui vous attrape dès le premier plan et vous embarque dans une descente aux enfers inéluctable façon Requiem for a Dream ; un questionnement métaphysique sur la condition tragique de l’homme sur terre, destiné à disparaître, doublé d’une élégie ouatée de l’amour — amour des femmes et amour de Dieu — proche de Terrence Malick (Shults commença sa carrière chez le cinéaste texan et occupa différents postes sur Song to Song et Knight of Cups ; ça se voit !). Waves était tellement innervé de musiques et de morceaux de R’n’B qu’il finissait par devenir un quasi-musical par sa seule manière d’être conçu.
Hurry Up Tomorrow, donc, est la psychanalyse fictionnelle d’un chanteur qui ne peut plus chanter. Il met en scène ce mutisme soudain, mystérieux, surgissant des tréfonds de sa psyché torturée. Le résultat est désarçonnant pour un film inspiré d’un album : il contient peu de morceaux de l’artiste, en tout cas bien moins que les films évoqués plus haut, qui faisaient en général entendre l’intégralité des albums concernés.
Il est pourtant loin d’être silencieux. Au contraire, il baigne dans un flux sonore ininterrompu, où se confondent bande originale électro du génial Daniel Lopatin, bruitages, souffles... La scène d’ouverture montre l’artiste faisant vibrer ses lèvres lors d’exercices vocaux ; un peu plus loin, alors qu’un médecin ausculte ses cordes vocales, le « aahhh » médical qu’on lui demande devient un motif sonore qui s’intègre parfaitement à la bande-son. La respiration devient musique. Il faut évidemment prendre cette perte de voix dans une acception métaphorique puisque, s’il ne peut plus exprimer son art et communiquer avec les autres, il n’est pas aphone pour autant.
La voix a toujours été un concept biblique — ne parle-t-on pas de la « voix divine » pour désigner ce que Dieu nous dit ? Les croyants ne chantent-ils pas des psaumes pour le célébrer ? Cet acte d’amour désormais rendu impossible trouve un écho dans l’amour perdu d’Abel pour sa dulcinée (caméo photographique et vocal de Riley Keough). Dieu n’est donc pas absent, ce sont ses enfants qui ne peuvent plus se manifester à lui.
Ce monde handicapé est inquiétant. Il est fait de chambres d’hôtel luxueuses mais anonymes, de coursives bétonnées des coulisses des salles de concert, de stations-service, de parkings, de fêtes foraines. Il s’y cultive une certaine forme de laideur. Les scènes de fête filmées à 360 degrés provoquent la nausée plus que l’euphorie. Par contraste, on y voit aussi de grands espaces, filmés dans le Montana, mais qui ressemblent à un no man’s land aride, mythologique, pré-humain. La chaleur s’est évaporée (dans cette maison que Jenna Ortega incendie dans la scène d’ouverture ?) et il ne reste plus que la solitude et l’égocentrisme le plus exacerbé.
Hurry Up Tomorrow prend la forme d’une confession. Il est grave, sincère (ridicule diront certains, mais ce n’est pas antinomique avec la sincérité), dénué d’ironie. Les clubs et boîtes de nuit sont filmés comme des temples : des faisceaux lumineux balaient les corps hirsutes des clubbers, en guise de fidèles. Le récit sera un chemin de croix pour notre héros malheureux, à la recherche de sa voix et, donc, de sa voie. On pourrait dire de l’arc narratif de Hurry Up Tomorrow qu’il est classique, voire convenu : il s’agit pour notre star malheureuse d’abandonner une vie factice faite de fêtes, de drogues et de débauches et de se reconnecter avec son « vrai moi ». On y découvrira — comme c’était déjà le cas chez Prince — que ces artistes multi-récompensés, riches, célébrés, sont seuls, et peuvent pleurer comme tout un chacun lorsque la femme aimée ne répond plus à leurs textos.
On connaît la parole divine : « Que la lumière soit. Et la lumière fut. » Si le chant a disparu, et l’amour aussi, reste la lumière. La lumière toujours mouvante souligne cet effondrement du monde : parfois blanche et médicale, parfois rouge et quasi mystique. Ce travail visuel doit beaucoup au chef opérateur Chayse Irvin, qui avait déjà éclairé Blonde d’Andrew Dominik — autre film halluciné sur une icône américaine. Ici encore, la lumière dessine les failles du personnage, jusqu’à dissoudre l’arrière-plan. La lutte contre les ténèbres est incessante : l’image est incroyablement sombre, menaçant toujours de s’y noyer. Pour ajouter au chaos, le format du cadre change régulièrement (du 1.33:1, qui évoque la pochette des 33 tours, au très cinématographique scope en passant par des formats intermédiaires). Le cinéaste Sean Baker l’a d’ailleurs désigné à la sortie comme « un des films les mieux filmés de l’année », saluant « l’imagerie extraordinaire ». Le fait qu’il ait été tourné en 35mm n’est sans doute pas étranger à l’enthousiasme du réalisateur d’Anora.
Le dernier tiers évolue carrément vers le cinéma d’horreur. Certains ont évoqué Misery de Rob Reiner, adapté de Stephen King, pour décrire la fin où une fan (Jenna Ortega) attache le créateur à son lit pour le torturer psychologiquement. Le film devient alors un huis clos anxiogène : on ne sait plus si Abel est séquestré ou en train de délirer. Séquence originale où l’amatrice-critique lui fait un commentaire de texte en analysant plusieurs de ses chansons — ce commentaire devenant littéralement une séance de torture pour son auteur, comme si elle lui arrachait sa voix intérieure pour la lui faire entendre. Miracle, il en sortira guéri.
Il est évident que le film fonctionne essentiellement à un niveau allégorique. Le personnage joué par Jenna Ortega est prénommé Anima, dixit le générique de fin. Abel la surnomme Ani (« Are you OK, Annie ? », questionnait Michael Jackson dans Smooth Criminal). Anima, du latin qui veut dire « souffle, âme » et désigne dans la psychanalyse jungienne « la tendance à la personnification des tendances féminines de la psyché » ((www.cgjung.net) concept qu’Abel Tesfaye et Trey Shults prennent au pied de la lettre et sur lequel ils s’appuient pour établir les fondations de leur film. Jenna Ortega est multiple : à la fois groupie, avatar d’Abel pour évoquer ses problèmes avec sa mère (du moins c’est ce que nous avons pensé), mais aussi son Jiminy Cricket qui le tance vertement pour ses rapports avec les jeunes fans avec lesquelles il couche puis les abandonne sans égards. Le personnage du manager, Lee, joué par Barry Keoghan, est plus difficile à cerner. Une scène évoque ses origines irlandaises : il raconte son passé, son éducation catholique. Il incarne à la fois une figure tentatrice (on pense à Antonio Banderas dans Knight of Cups), cynique, et une présence ambivalente, entre guide et menace, mais moins clairement métaphorique, semble-t-il, qu’Anima. C’est aussi ce qui rend le film déstabilisant : il saute de l’allégorie à l’autofiction sans crier gare.
Devant Hurry Up Tomorrow, il y a un cinéaste auquel on pense beaucoup : Nicolas Roeg. Ancien chef opérateur, Roeg a lui aussi filmé magnifiquement des rock stars — Mick Jagger (Performance, 1970, coréalisé avec Donald Cammell) ou David Bowie (The Man Who Fell to Earth, 1976) — et développé un style basé sur le montage fragmenté, perclus d’ellipses sauvages et de visions mentales. À l’époque, Roeg avait bien pris soin de ne pas faire chanter ces rock stars devenus acteurs.
De Roeg, Trey Shults, qui monte lui-même ses films, a embrassé cette science du contraste entre les scènes ; d’Albert Magnoli et Prince, l’impudeur grandiloquente. Hurry Up Tomorrow n’est pas un film aimable. Il est grave, mystique, lorgne vers le cauchemar et les terreurs enfantines. Mais lorsque le chant se fait enfin entendre, a cappella, le bruit environnant en sourdine, c’est le monde qui s’illumine à nouveau.
