Y a-t-il des signes ou seulement des hasards ?

Le 30 avril, vers 21h30 je revoyais Chungking Express de Wong Kar-wai, film aimé follement dans les années 90, mais pas revu depuis une bonne décennie (le temps passe...). Je ne me souvenais pas que l'anniversaire du personnage incarné par Takeshi Kaneshiro avait lieu le 1er Mai. La scène où il cherche désespéremment des boites périmées pour oublier la perte de la femme aimée, a lieu le 30 avril, quelques heures avant minuit. 19 ans plus tôt. Concomitance du temps du récit et du temps de la projection. Concomitance des sentiments. Malheureusement, je n'avais pas de boites d'ananas sous la main. Je n'avais que le DVD de Chungking Express.

PAPERHOUSE - le dossier de presse (pour la sortie Blu-ray et DVD)

L’histoire de la production


L’histoire de Paperhouse débute au début des années quatre-vingt. Anne Tilby, dessinatrice, est passionnée par le livre de Catherine Storr, Marianne Dreams. Catherine Storr est un auteur de livres pour enfants très connue en Angleterre (Marianne Dreams n’a pas été édité en France, où peu d’ouvrages de cet auteur sont disponibles). La jeune femme sympathise avec Catherine Storr qui lui propose une option gratuite pour l’adaptation cinéma de son livre. Anne Tilby écrit un traitement et fait découvrir le livre à son mari Bernard Rose. Elle imagine un film qui serait dans la continuation du film espagnol L’esprit de la ruche de Victor Erice qu’elle adore.

Bernard Rose est un des réalisateurs de clips les plus réputés du début des années 80. On lui doit la fameuse vidéo de Relax de Frankie Goes to Hollywood, qui eut des problèmes avec la censure. Bernard Rose se passionne pour cette histoire et décide d’en faire son premier film de cinéma. Il propose le projet dès 1984 à la jeune société Working Title Films, créés par Tim Bevan et Sarah Radclyffe. Selon lui, Paperhouse doit être dans l’esprit de La Nuit du Chasseur de Charles Laughton, un de ses films préférés.

Le scénario est développé par Bernard Rose et le scénariste Matthew Jacobs, qui a écrit l’un des deux téléfilms que Rose tournera entre temps pour la BBC (Smart Money, 1986). Anne Tilby participe à la préparation en fournissant de nombreux dessins en couleur pour donner la tonalité visuelle que devrait avoir le film.

Working Title développe d’autres projets en parallèle et rencontre le succès avec My Beautiful Laundrette de Stephen Frears puis Sammy et Rosie s’envoient en l’air (Working Title produira ensuite de nombreux films, de Quatre mariages et un enterrement à Shaun of the Dead).

C’est en 1987 que le budget de Paperhouse est finalement rassemblé, notamment grâce à une coproduction avec le distributeur américain Vestron, très demandeur de films fantastiques pour alimenter un marché vidéo florissant. Les années 80 sont la grande époque des films liés aux contes et/ou aux rêves d’enfants: Les griffes de la nuit de Wes Craven, La compagnie des loups de Neil Jordan… Après trois années de développement, Paperhouse trouve enfin sa place sur le marché international.

Le film entre en tournage en 1987. Les extérieurs sont tournés dans le Devon, Angleterre. La région offre de superbes paysages naturels en bord de mer. Tous les intérieurs et les scènes d’extérieur devant la maison sont tournés aux studios Pinewood, à Londres.

C’est la décoratrice Gemma Jackson (qui a travaillé dernièrement sur la série Games of Thrones) qui fut chargée de donner corps aux visions de la petite Anna. Il fallait que les décors respectent les idées d’une petite fille de 12 ans faisant des dessins, tout en pouvant accueillir un tournage complexe.

Pour les influences picturales, on pense bien sûr très fort à Edward Hopper en voyant cette maison perdue au milieu des champs. Mais s’il y a une toile qui semble avoir régi l’esthétique du film, il s’agit bien de Christina’s World (1948) de Andrew Wyeth, peinture dans laquelle on voit une jeune femme de dos assise dans un champ, regardant une maison au loin. Pour Bernard Rose, c’est une coïncidence, il ne connaissait pas cette toile au moment du tournage mais admet qu’il fut « troublé lorsqu’ [il] la vit pour la première fois. Il y avait une proximité troublante entre cette peinture et Paperhouse, » (*).

Christina's World, une peinture de Andrw Wyeth (1948)

Pour le directeur de la photo Mike Southon, « Paperhouse devait être très classique, un film émouvant au premier degré. Nous ne voulions pas ajouter d’effets visuels trop voyants » (in le dossier de presse américain de l’époque). La photographie évite ainsi de trop distinguer les scènes situées dans les mondes réels et les scènes de rêve qui sont éclairées de façon assez similaires.

Le défi le plus difficile fut de trouver l’enfant qui allait jouer Anna. Anna est présente dans toutes les scènes du film. Charlotte Burke fut choisie parmi des centaines d’enfants. Elle n’avait jamais joué de façon professionnelle et n’ambitionnait pas de l’être. L’expérience difficile que fut le tournage mis définitivement fin à sa carrière de comédienne.

Elliot Spiers joue Marc, le jeune garçon prisonnier de la maison de papier. Il était à l’époque comédien depuis l’âge de ses huit ans, et était apparu dans des séries TV et des publicités. C’est un enfant de la balle. Sa mère était productrice, sa jeune sœur jouait dans des émissions de TV, et son frère était acteur de théâtre. Après Paperhouse, il a joué dans Taxandria de Raoul Servais qui sortira cinq ans après son tournage (1994). Après une longue maladie et des séjours fréquents à l’hôpital, Elliot Spiers mit tragiquement fin à ses jours à l’âge de vingt ans. Il est troublant de revoir le film en sachant cette histoire, le film semblant préfigurer ce qui allait lui arriver quelques années plus tard.

Glenne Headly est une actrice américaine, engagée pour cause de coproduction avec les Etats-Unis. Elle est apparue dans de nombreux films parmi lesquels La Rose pourpre du Caire de Woody Allen, Dick Tracy de Warren Beatty ou Timecode de Mike Figgis. A l’origine, dans le film, elle parlait avec son accent naturel. Mais les producteurs décidèrent en cours de montage qu’il fallait qu’elle ait un accent anglais. Elle dut donc postsynchroniser tous ses dialogues en prenant l’accent british, exercice ô combien périlleux (le fait de prendre un accent modifie la façon dont les lèvres s’ouvrent).

Quant à Ben Cross, qui joue le père, c’est un acteur complet, comme le sont souvent les acteurs britanniques, acteur de théâtre, de comédie musicale, de télévision de cinéma. Son titre de gloire reste son rôle dans Les chariots de feu de Hugh Hudson. Il tourne toujours régulièrement, on a pu le voir récemment dans Star Trek de J.J. Abrams.

Le film est présenté pour la première fois au Festival de Toronto, en septembre 1988. Le célèbre critique américain Roger Ebert le gratifie de son appréciation maximale, le fameux « Two Thumbs up » et rédige une critique dithyrambique dans le journal où il officie. Paperhouse fait le tour des festivals, et passe par Avoriaz, où il obtient le « Grand Prix de l’Etrange » (un curieux prix, qui ne sera décerné que trois années, mais dont la dénomination convient bien à Paperhouse). Le film est remarqué partout où il est diffusé et reçoit des critiques élogieuses. Pourtant, sa sortie au cinéma sera limitée. Il sort en salles en Angleterre en Juin 1989 où il reçoit un accueil public mitigé. Il ne sera quasiment jamais distribué ailleurs, si ce n’est en vidéo. En France, le film sort uniquement en VHS en 1992.


Un film difficile à définir

Le film a sans doute souffert de son ton assez étrange, il est assez difficile de savoir si c’est un film pour enfant ou non, si c’est un film d’horreur ou pas vraiment. Le film mélange les ambiances, sans jamais se préoccuper d’un potentiel public cible.

Un enfant pourrait voir ce film, mais Paperhouse contient une des séquences les plus terrifiantes jamais filmées, l’attaque de Anna par son père, séquence qui devrait effrayer n’importe quel enfant (et adulte !).

La construction en trois actes est classique en apparence, mais la partie la plus spectaculaire est la seconde, le troisième acte changeant complètement de ton pour devenir beaucoup plus doux alors que le récit change brutalement d’univers (la maison est remplacée par un phare).

L’héroïne jouée par Charlotte Burke n’est pas une jolie petite fille blonde, elle est très garçonne ; et son personnage est assez désagréable. On n’ose imaginer ce qu’Hollywood en ferait si jamais un remake devait être réalisé.

Les années quatre-vingt furent les années des réalisateurs de clips se retrouvant propulser sur des longs-métrages. Paperhouse ne comporte pourtant aucun des stigmates de ces films mis en scène par des réalisateurs de clips. Pas de rayons de lumière sortant des fenêtres, pas de montage trop rapide, pas de brume pour noyer les décors… Le film est classique dans sa mise en scène. Pour Bernard Rose « ce style correspondait au film, mais mes clips étaient déjà très naturalistes et ne ressemblaient pas forcément à ce qu’on voyait dans les clips de l’époque » (*). Ce classicisme n’empêche pas au cinéaste de produire des moments de pur lyrisme là où on s’y attend le moins, faisant par exemple d’inattendus mouvements de caméra amples et soyeux dans les escaliers de l’immeuble où habite Anna au son du déchirant Requiem de Fauré.

L’imagerie du film a eu une influence sur beaucoup d’autres films oniriques récents. Impossible d’imaginer que Guillermo Del Toro ou Peter Jackson n’aient pas vu Paperhouse lorsqu’on visionne leurs Labyrinthe de Pan ou Créatures célestes.

Depuis, le film est rarement diffusé. Il existe en DVD aux Etats-Unis et en Angleterre, mais dans des éditions anciennes, dénuées de tout supplément. Paperhouse a pourtant une communauté de fans très importante, il suffit d’aller sur l’Internet pour lire nombre de commentaires élogieux sur des sites ou des blogs. C’est pour rendre enfin ce beau film accessible au public français que Metropolitan Filmexport édite pour la première fois Paperhouse en DVD, et surtout, en exclusivité mondiale, en Blu-ray, dans un master HD restauré.

Entrez dans le rêve…

(*) Entretien réalisé pour les bonus Blu-ray/Dvd, propos non utilisé dans le montage final.

Avril 2013, Musée d'Orsay

A la merveille

« La danse, c’est avant tout l’image d’une pensée soustraite à tout esprit de pesanteur ».
Alain Badiou, à propos de Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzche

Cela prête à la raillerie chez les contempteurs de Terrence Malick, mais les jeunes filles dansent beaucoup dans ses films, et Olga Kurylenko plus que jamais dans A la merveille. Que ce soit au Mont St-Michel, au supermarché, dans les champs, tout est prétexte à virevolter dans l’espace. Cette caractéristique est purement féminine. Les hommes ont par opposition un corps lourds, massif, emprunté. Le scientifique Ben Affleck reste un terrien qui arpente les chambres vides de sa maison et fouille le sous-sol infecté de la rivière (« On doit lutter avec soi-même, on doit lutter avec sa propre force »). Javier Bardem reste au seuil des portes des maisons de ses fidèles, rongé par le doute (Mon Dieu pourquoi m’as-tu abandonné ?). Ils sont attirés vers le sol et ne parviennent pas à s’élever. Les femmes ne sont pourtant pas moins sujettes à l’angoisse métaphysique que les hommes. Le personnage de Kurylenko n’est pas moins inquiet que celui de Ben Affleck. Les voix off qui jalonnent le film en atteste. Pourtant, les femmes sont dans le mouvement, à la recherche d’une légèreté qui leur est interdite tandis que les hommes semblent se murer dans leur doute existentielle, incapable de formuler une réponse possible à leur vertige.

A la merveille n’est pas un film narratif bien qu’il s’y passe des choses, Malick ayant poussé son style à un degré de radicalité et d’incandescence que même Tree of life n’avait pas atteint. Il n’y a quasiment plus de scènes, seulement des plans qui semblent être là pour retranscrire dans leur mosaïque des précipités de sentiments humains, amour, jalousie, haine, doute… Jonas Mekas désignerait cette façon de prélever des images des « Glimpses », mot difficilement traduisible en français (le dictionnaire propose « scintillement », choisissons ce mot qui sied bien au film). Le cinéma de Mekas et celui de Malick ont des choses en commun, notamment ce déluge d’image qui s’organise autour d’un cœur indéfinissable (appelons ça la vision de l’artiste) , mais autant Mekas cherche la beauté dans la trivialité du quotidien, autant Malick se situe dans la prière incantatoire, dans l’écartèlement entre le doute et la transcendance, entre la beauté du monde et sa laideur. Le cinéaste a supprimé toutes les connexions qui pourraient expliquer les gestes des individus. On ne saura pas pourquoi Ben Affleck quitte Rachel McAdams qu’il aime et pourquoi il accepte de se marier avec Olga Kurylenko alors qu’il l’avait rejeté auparavant. Rien n’est explicable. Comme ce prisonnier accusé d’un meurtre qu’il n’est pas sûr de l’avoir commis, même s’il pense que c’est tout à fait possible qu’il l’ait fait. Les gens agissent, mais peinent à s’expliquer, dictées par des sentiments et des émotions qui ne sont pas rationnelles en tout explicables par des mots. Le film ne comporte quasiment pas de dialogue, seulement des voix off reflet du tumulte intérieur des personnages (tumulte qui se transforme en image, comme ces vagues vrombissantes venant se briser sur une jetée).

C’est un point sur lequel on peut avoir du mal à suivre le cinéaste. A force de procéder par retranchement et de parler par parabole, on est toujours à la limite de la dichotomie caricaturale. Chez Malick l’humanité se divise entre gens beaux (les personnages principaux) et gens laids, malades, laissé- pour compte qui portent sur leurs corps les stigmates de leur condition (trisomiques, prisonniers aux corps meurtris). On peut déplorer que le cinéaste écarte un peu facilement les causes de cette humanité abandonnée, appelons cela le capitalisme, pour toujours rester dans une vision métaphorique au monde (les gens rendus malades par la contamination de l’eau de la ville issue de la rivière dans laquelle s’écoule des substances toxiques venues d’une usine à proximité). A force d’être dans la parabole permanente, Malick n’explique la façon dont marche le monde que par les doutes intérieurs des humains en faisant peut- être être fi un peu trop facilement de la capacité prédatrice de l’Homme sur ses congénères, comme si l’ennemi n’était qu’intérieur (l’autre ennemi étant relégué en périphérie, sous forme d’une usine abstraite). Si on n’est pas loin d’une imagerie un peu pittoresque, impossible d’oublier les visages et les corps de ces âmes damnées, pas damnées par Dieu, mais damnés par l’Humain lui-même. Et pour prouver que le film n’est pas uniquement située dans le grandiose, on y a apprend même des choses étonnantes, comme par exemple que des prisonniers passent certaines de leur journée, menottés, à la mairie pour servir de témoin aux mariés.

Comme à son habitude, il y a chez Malick un génie à filmer les parcelles du monde encore édénique (la scène des bison, le Mont St Michel) dans des moments étranges, comme décontextualisés. Pourtant, et c’est une nouveauté, il filme pour la première fois le monde moderne, des allées d’une supérette à celle d’une laverie (puis celle d’un magasin d’électoménager, le couple ayant décidé d’investir dans un lave-linge !). Ces scènes ne sont pas filmées avec moins de grâce que les autres sans aucune notion de paradis perdu. De même, il est amusant de se souvenir de tous ces petits détails de la vie qui émaillent le film, comme Ben Affleck rangeant dans le lave-vaisselle les verres que lavent Olga Kurylenko ou la Sœur nettoyant des couverts devant le regard (amoureux ?) de Javier Bardem.

L’Homme est Homme parce qu’il doute et s'interroge. L’amour terrestre n’est pas moins fort et pas moins sûr que l’amour divin. Tous les êtres cherchent ce qui pourraient les relier – et c’est en ce sens que A la merveille est un film religieux - et pourtant ces liens « horizontaux » sont impossibles comme si les humains stagnaient au milieu d’une échelle verticale infinie, perdue entre Ciel et Terre. A la merveille ne résout pas cette équation, il montre au contraire comment toute chose et son envers coexistent. Sa façon de répondre à l’impossibilité de l’Homme de trouver sa place au monde se trouve dans cette prière filmique qui a pour objet de ramasser tous les questionnements en une forme élégiaque et méditative, prière qui cherche à surmonter la Vie. 

Djangogo

Le grand méchant du film sera tué à la fin. Non non, il ne s'agit pas de l'esclavagiste blanc, mais du vieillard noir collaborationniste. Drôle de sens des priorités...

A la fin du film, Django prend enfin les rennes de l'action (et de la fiction) et décide d'assouvir sa vengeance. Cette résurrection a été rendue possible par un concours de circonstance tout à fait miraculeux et une poignée de scènes qu'on croirait tournées par une seconde équipe en état de catalepsie avancée (ce n'est pas le cas puisque Tarantino lui-même joue dans une des scènes). Comme tout le monde est mort, il n'y a plus grand monde à tuer. Il ne reste plus à Django qu'à abattre froidement la sœur éplorée de son ennemi juré (Leonardo DiCaprio) envoyé ad patres précédemment par son acolyte allemand, et flinguer un vieillard cacochyme abominable mais sans défense et noir comme lui (Samuel Jackson, onctueux par ailleurs). Pour la gloire,  Django fait tout péter à coup de dynamite (comprendre une maison parsemée de cadavres) devant le regard illuminé et niaiseux de sa femme ébahie par tant de virilité. Django Unchained était un film plutôt pas mal jusque là, mais ses vingt abominables dernières minutes jettent un froid sur l'ensemble.

Les lois de l'attraction - La mécanique des sentiments

Loi : Énoncé de phénomènes dans un domaine particulier. Ex. : les lois de l‘apesanteur.

Attraction : Force qui attire, qui fait qu’un corps en attire un autre

« Ce n’est pas à cause de l’attraction terrestre que des gens tombent. . . amoureux ! » Albert Einstein


Les Lois de l’Attraction est un titre à la limite de l’oxymore. L’attraction amoureuse, puisque que c’est de celle-ci qu’il s’agit, n’est pas censée être régie par des lois physiques que le scientifique pourrait définir. C’est pourtant l’expérience à laquelle se livre Roger Avary en adaptant le roman de Bret Easton Ellis.

Soit trois cobayes : Sean (James Van Der Beek), blondinet méprisant, amateur de drogue, vomissant son cynisme et sa prétention à la face du monde. Lauren (Shannyn Sossamon), brune séduisante, mais inhibée, obnubilée par le grand amour mais embarquée dans des histoires impossibles. Paul (Ian Somerhalder), homosexuel discret et ultra beau gosse.

Soit un lieu d’expérimentation : un lycée huppé du New Hampshire quelque part dans le temps (le roman était ancré dans les années 80 ; le film opte pour une époque nettement moins identifiable).

Que se passe-t-il lorsque nos trois cobayes sont mis en présence les uns des autres ainsi que de plusieurs corps tiers : Victor, le bellâtre qui fait tomber les filles mais est d’une inconsistance crasse ; Lucie, l’amoureuse transie mais transparente ; une étudiante nymphomane (Jessica Biel) ; un professeur priapique (Eric Stolz) ; un dealer (Eric Szamda) ?

Les Lois de l’Attraction passe en revue les possibilités, les interactions possibles, les rapprochements parfois mais surtout les haines, les antipathies et pire, les indifférences. Avec cette conclusion qu’on reste toujours seul et que les lois de l’attraction seraient plutôt celles de la répulsion.

Il y une réelle étrangeté dans la façon dont sont figurés ces humains à l’écran. Certains sont figés dans des expressions inquiétantes, tel ce regard noir que porte James Van Der Beek tout au long du film, sa façon de mâchonner en tordant la bouche, son front gigantesque (un des signes distinctifs de l’acteur), accentué par des contre-plongées le faisant ressembler à Jack Nicholson dans Shining, les yeux finissant presque par disparaître sous l’apique du crâne. D’autres personnages, comme Victor, semblent zapper leur entourage (Lauren vient le voir : il ne la reconnaît pas), et quand des souvenirs affleurent, comme ceux du voyage en Europe, cela se limite à un catalogue, sans mise en perspective, sans analyse ni classement, sans émotion… Le langage bégaie, la compréhension de choses même simples semble perturbée. Ainsi, au début du film, Sean se présente à une jeune fille, chacun répétant plusieurs fois les mêmes informations dans un dialogue de sourd. L’obscénité règne. De Sean qui besogne laborieusement une conquête d’un soir au prof qui demande une fellation à son élève amoureuse, en passant par les garçons dansant dans des poses suggestives sur le Faith de George Michael, ou par Richard mimant de façon graveleuse des actes sexuels devant la mère de Paul (scène reprise à l’identique du livre). Les visages sont déformés, les corps s’agitent frénétiquement. Sarabande grotesque.

A plusieurs reprises, on a l’impression que les Lois de l’attraction se déroule, non pas sur un campus, mais dans un hôpital psychiatrique où seraient internés des jeunes gens beaux comme des dieux mais désaxés. Ou alors, que ces personnages seraient des automates ressemblant à s’y méprendre à des humains mais qui n’auraient pas encore été augmentés de ce petit quelque chose qui fait la différence entre Pinocchio et un petit garçon de chair et d’os. On a l’impression qu’aucune loi ne pourra définir les attractions possibles entre ces gens puisqu’ils sont infirmes des sentiments et donc éloignés de toute idée de norme. Le roman d’Ellis était assez cruel et ne rachetait pas vraiment ses personnages. Mais le film est encore plus violent lorsqu’il s’agit de montrer des gens agissant comme des imbéciles (l’écrit est parfois moins brutal que sa mise en images).

Il n’y a pourtant pas une once de condescendance dans le regard d’Avary sur ses créatures entravées. Ses personnages ne sont pas méchants ou hargneux. Ils sont maladroits, privés de sensations, touchants dans leur maladresse et leurs habits trop grands. Ils voudraient de l’amour mais ne savent pas s’y prendre. Et le film ne cesse alors de traquer les moments où l’humain-robot déraille, ne sait plus comment agir pour se colleter au monde. C’est évidemment la triple ouverture dans laquelle les héros se retrouvent dans des situations humiliantes. C’est aussi cette scène géniale dans laquelle Sean, après sa rupture amoureuse, se suicide une première fois par pendaison mais échoue, puis simule un suicide par égorgement à grand renfort de ketchup sur le cou pour impressionner Lauren. Il est évidemment horrible de souffrir sans que l’autre ne le sache (c’est pour cela que la colocataire se suicide — parce qu’elle est invisible aux yeux de tous, même du metteur en scène qui la relègue dans un coin de cadre…). Mais lorsque l’autre le sait, cette petite mise en scène devient ridicule car manipulatrice.

A propos de mise en scène, celle d’Avary vient souvent à la rescousse des héros pour pallier l’émotion manquante. C’est la beauté de ce film : le cinéaste n’est pas seulement en position d’entomologiste surplombant son univers. Il intervient dans son théâtre de marionnettes et sort de son rôle de scientifique pour devenir savant fou. C’est la mise en scène qui réunit Sean et Lauren dans le split-screen qui les fait se rejoindre à l’issue d’un long plan séquence filmé simultanément de chaque point de vue. Longue et seule scène ensemble, suffisamment marquante pour imprimer sur le spectateur l’idée de rencontre entre les deux personnages avant leur rupture finale. De même, c’est le pouvoir du Deus Ex Machina-cinéaste qui, dans ladite rupture, vient au secours de Sean, dont les yeux restent secs : c’est un flocon de neige numérique qui tombe sur son œil et glisse ensuite sur la joue pour remplacer la vraie larme qui ne vient pas.

Les Lois de l’attraction est un film profondément triste, mais l’émotion ne vient jamais des personnages eux-mêmes. Leur rigidité robotique ou, a contrario, leurs excès absurdes d’affects court-circuitent tout processus d’identification. Et pourtant, cette façon de filmer les humains de biais au travers de poupées faites de de chair et de sang permet au cinéaste de parler d’Amour, de Solitude, d’Etre-au-Monde de la façon la plus frontale qui soit.

La comparaison flatteuse avec Stanley Kubrick qu’on a souvent faite à propos de ce film n’est pas aberrante. Les Lois de l’Attraction ressemble à un peu à l’idée qu’on se ferait d’un teen movie vu par le grand Stanley s’il en avait réalisé un. Même regard d’entomologiste, même souci de dépeindre avec cette acuité critique l’humanité scrutée à travers un microcosme très spécifique, même froideur, même abstraction apparente dans la peinture de l’humain, et pourtant même talent à provoquer l’émotion de façon non psychologique, uniquement par le regard du cinéaste sur son monde, quand il regarde la machine qui se grippe.

Maniac (fin) - Bertrand Betsch

Sortir de MANIAC et réécouter en rentrant chez soi dans le métro cette chanson de Bertrand Betsch, "La complainte du Psycho-killer", tirée de son premier album "La soupe à la grimace". Inoubliable.

http://www.youtube.com/watch?v=VU59t3uYm9g